Paysages picturaux
Observer des peintures pour apprendre à voir la nature
Bienvenue sur Le Terrier, le blog qui s’interroge sur les liens entre art et nature. Bonne lecture !
Pour celles et ceux qui ne le savent pas, en parallèle de mon activité d’illustratrice, je suis intervenante en arts plastiques ainsi que guide pour deux musées, dans lesquels je fais à la fois des visites des collections et des ateliers plastiques en lien avec les œuvres vues. Si je vous parle de cela, c’est parce qu’il m’est arrivé de ressentir, à plusieurs reprises, une forme de maladresse lorsque je présentais certains tableaux. Comme s’ils m’échappaient.
La majorité des ces visites portent sur les thèmes attendus de l’histoire de l’art (le portrait, la mythologie, la nature morte, etc) mais nous en avons aussi quelques unes qui portent sur le thème du paysage. Et c’est durant ces visites spécifiquement que j’ai pu ressentir cette gêne, alors même que ce thème du paysage est celui que j’explore le plus dans ma pratique personnelle.
Alors je me suis demandé : pourquoi ?
Déjà, définissons ce qu’est un paysage : d’après Larousse, c’est une “vue d’ensemble que l’on a d’un point donné”. Je complèterais en disant que le paysage, cela désigne un environnement naturel, rural ou urbain, mais également sa représentation par l’homme. D’ailleurs, le terme n’apparait qu’à la fin du XVe siècle : en Flandre (landskap), en Angleterre (landscape), en Allemagne (landschaft), en Italie (paesaggio) et en France (paysage)1.
Mais alors cela veut dire qu’avant le XVe, il n’y avait pas de paysage ? Eh bien, d’une certaine manière, non. Car si maintenant, le mot nous est tellement familier qu’on l’utilise constamment (on parle de paysage politique, paysage audiovisuel, paysage littéraire), ce n’est pas un terme qui va de soi. La nature, les montagnes, les lacs, les mers ou les prairies ne se sont pas formés au fur et à mesure des années dans un but esthétique, dans une composition agencée pour nos beaux yeux. Paradoxalement, le paysage n’a pas grand chose de naturel puisque c’est une vision purement humaine. En fait le paysage, ce n’est pas la nature : c’est une vue de cette nature. C’est un cadrage, vu par des yeux et pensé par un cerveau humains, d’un morceau de nature.
Le terme de paysage est apparu dans la peinture dès lors que la place qu’on lui a accordée, dans la composition de l’image, occupait la majeure partie de la toile. Avant cela, on avait des tableaux qui faisaient de la nature davantage un décor servant à mettre en scène les personnages. Mais peindre un environnement naturel, juste pour lui-même ? Jamais. Petit à petit, certains peintres se sont affranchis de cette convention régie par la hiérarchie des genres. Et ils ont commencé à assumer les rochers, les arbres, les nuages, les plantes et les environnements, sans se cacher derrière un sujet mythologique ou religieux. La nature était enfin le vrai sujet de ces tableaux.
Attention cependant : vrai sujet du tableau mais pas toujours vrai espace naturel. Beaucoup de peintures de paysages ne sont pas des observations pures et fidèles, mais plutôt des recompositions de différents éléments observés à différents moments ou endroits (ce qui n’est pas un problème à mes yeux quand il s’agit d’une interprétation d’un environnement vu au travers des yeux d’un artiste, avec sa sensibilité et ses goûts esthétiques et non pas d’une retranscription brute, factuelle et documentariste).
Lorsqu’on étudie l’histoire de l’art, on se rend compte que cette dernière est remplie de symboliques.
Dans nombre d’œuvres, il est assez fréquent que des éléments soient disposés là pour une raison précise : pour le symbole qu’ils représentent et la seconde lecture qu’ils offrent. On trouve souvent une forte intertextualité religieuse, historique, artistique et le genre qui incarne le plus cela est probablement celui de la nature morte.
Pour vous donner une idée d’à quel point les tableaux peuvent être un véritable jeu de piste, pour qui a les codes pour comprendre ces indices, voici le cartel d’une œuvre que nous avons au Palais des Beaux-Arts de Lille2 (musée dans lequel je travaille) :
J’y suis désormais tellement habituée que c’en est devenu, pour moi, un réflexe pour parler des œuvres : chercher la seconde lecture, ne pas se contenter de ce que le sujet nous montre au premier abord. De par ma formation universitaire, je trouve ça difficile de m’autoriser à penser, ressentir par moi-même, sans personne pour me dire de quoi ça parle. Depuis plusieurs années, lorsque je visite une expo, je me force à d’abord regarder les œuvres sans lire les cartels au préalable. Dit comme ça, rien de bien extraordinaire mais je peux vous assurer que c’est un vrai combat de ne pas me réfugier derrière l’explication validée (alors même que je suis la première à trouver les cartels parfois bien trop pompeux). De faire confiance à ma propre interprétation.
C’est probablement pour cela d’ailleurs que tant de personnes sont déconcertées devant certaines œuvres, dont la lecture ou l’interprétation semble moins évidente au premier abord (je pense à la peinture abstraite par exemple) : ouhla, ça ne ressemble à rien … bon, il doit bien y avoir une histoire derrière cette œuvre ou au moins un message ... non ?
Et alors quand il n’y en a pas, le regardeur se retrouve sans explication à laquelle se rattacher, sans seconde lecture potentielle pour comprendre ce qu’il a sous les yeux. Je crois même que c’est difficile d’envisager que l’œuvre puisse ne parler … de rien. De rien d’autre qu’elle-même. De rien d’autre que ce qu’elle est : de la matière agencée par un.e artiste pour devenir œuvre3. Nous sommes tellement habitués à ce que chaque geste ait une finalité, un but, une nécessité. L’idée de faire quelque chose qui ne serve à rien d’autre qu’exister est déconcertante dans notre société productiviste, où même nos moments de détente doivent être rentabilisés.
Je repense à ce prof de philo qui nous disait à la fac, avec tout le sérieux du monde : « vous savez, l’art, ça ne sert à rien ». Aujourd’hui, je comprends que ce n’était pas que de la provoc, de la taquinerie pour s’amuser de nos mines outrées d’étudiant.es en arts. Il avait raison : ça ne sert à rien, dans le sens où ça ne sert pas un but précis, quantifiable, mesurable, applicable (servir à). Par contre, ça sert (au service de) à nous émerveiller, nous révolter, nous inspirer, nous apaiser, nous émouvoir, nous amuser.
Gardons ça en tête et revenons en à ma question du jour concernant ces œuvres paysagères que j’ai eu tant de mal à présenter lors de mes visites.
Je crois que j’étais gênée car je n’avais pas beaucoup de symbolique, d’explication, de récit sur lequel m’appuyer pour parler de ces paysages.
Bien moins que pour des peintures mythologiques ou historiques en tout cas. Dès lors, ces peintures apparaissaient plus faibles, moins remarquables que les autres, simplement à cause de ma manière de les présenter. Ces visites m’ont frustré car d’une part, je n’ai pas réussi à mettre suffisamment ces tableaux en lumière mais surtout, je n’ai pas réussi à sortir d’une vision de l’œuvre comme ayant nécessairement une explication, un message. Je n’ai pas réussi à parler des œuvres pour elles-mêmes. Ce qui est un comble car c’est un peu mon job tout de même.
Pour moi, c’est le signe qu’au lieu d’essayer à tout prix de les raccrocher à une signification cachée, il est nécessaire de trouver une autre approche, une autre manière de parler de ces tableaux. Avant de s’appuyer sur les connaissances du contexte artistique et historique qui viendront en complément ; peut-être faut-il d’abord mobiliser l’observation des éléments de l’œuvre et de ce que ça provoque en nous ? J’ai pour habitude désormais de demander aux enfants, car je fais surtout des visites pour les scolaires :
Qu’est-ce que vous voyez ? Qu’est-ce que vous ressentez face à ce tableau ? Qu’est-ce que ça provoque comme émotion en vous ?
Si au début, mes questions les désarçonnent un peu (ba madame, ce sont des arbres et de l’herbe quoi !), quand on commence à creuser, les enfants se prêtent au jeu : oui ce sont des arbres, mais comment sont-ils peints ces arbres ? Est-ce que ce sont les seuls éléments du tableau ou sont-ils inclus dans une composition plus large ? Quelles couleurs l’artiste a-t-il utilisé ? Est-ce que c’est peint comme une photo avec un réalisme implacable ou observe-t-on des traces de pinceaux, du flou, de l’épaisseur ? Ces touches de pinceaux sont-elles apposées calmement ou avec fougue ? Pourquoi, à votre avis ? Et qu’est-ce que ça produit comme sensation ?
Pour illustrer cela, je vous propose un petit jeu tout simple. Voici des tableaux qui, tous, représentent des arbres. Regardez les, imprégnez vous :
Bon, vous m’avez vu venir : même sujet mais différentes interprétations. Chacun de ces tableaux est une réponse personnelle de ce qu’est un arbre en peinture.
Cependant, se baser seulement sur notre ressenti, sur l’émotion que l’œuvre suscite en nous, me semble être un peu piégeant. Cela oblitère tout ce qui peut, justement, nous aider à la compréhension de l’œuvre. Si ce qui prime est la lecture émotionnelle, il faut quand même selon moi être ouvert.e aux discours extérieurs, issus par exemple de spécialistes passionnés (qui peuvent évidemment aussi se tromper ou ne pas être d’accord entre eux).
Alors je me demande : comment parler de ces paysages avec sensibilité sans pour autant effacer tout contexte historique, scientifique, social autour de l’œuvre ?
Cela m’a rappelé ce que disait Val Plumwood, autrice et philosophe écoféministe :
La Question est celle-ci : peut-on écrire que la pierre enseigne, qu’elle agit, qu’elle parle, qu’elle nous oriente sans tomber dans le piège du New Age bien connu ou du répertoire gothico-romantique des discours dualistes et irrationnels que la culture instrumentale nous a réservés – le royaume autorisé de l’exceptionnalité et de l’intentionnalité accordé à la superstition, aux fantômes, au surnaturel, au féérique inexplicable ? Peut-on décrire la pierre avec SCIENCE et ART, avec philosophie et poésie, avec raison et émotion ? Peut-on décrire la nature comme active, partenaire sensible d’une expérience quotidienne de la pierre et pas seulement d’une impression passagère ou d’un lieu exceptionnel ? Car nous avons besoin de cette définition de la nature si nous voulons changer nos vies de tous les jours et saisir en quoi la Terre nous soutient et pourquoi nous la tenons acquise.4
Notre époque est celle des bouleversements climatiques, n’en déplaise aux sceptiques dans un déni plus ou moins volontaire. La manière dont nous parlons de la nature m’apparait donc essentielle. Y compris dans des visites guidées où il s’agit de tableaux classiques, malgré les années qui nous séparent de ces œuvres. Il ne s’agit pas de porter un regard anachronique mais de se demander comment parler de ces morceaux de nature dans le contexte de notre époque ? Comment se nourrir de ces images pour nous amener à sentir et comprendre le monde dans lequel nous vivons ? Comment faire preuve à la fois de raison et d’émotion quant à notre vision de la nature ?
Cela fait des mois que cette lettre est en écriture car je n’arrivais pas à trouver une conclusion satisfaisante et pour cause : en fait, je n’ai pas encore la réponse (c’est décevant, oui, je sais). Mais je suis persuadée que les tableaux du passé peuvent nourrir notre réflexion du présent, sans forcément tomber dans la nostalgie ou l’idéalisation d’une nature vierge et immaculée. C’est toute une nouvelle approche à repenser, qu’Estelle Zhong Mengual a nommé histoire de l’art environnementale et qui serait une manière de prêter attention au vivant à partir de ses représentations en art. Mais une manière renouvelée, attentive, sensible puisque dès le titre de son ouvrage, Apprendre à voir : le point de vue du vivant, l’historienne de l’art nous indique que peut-être, nous ne voyons pas. Je suis allé l’écouter à nouveau, pour me replonger dans sa pensée qui m’avait fortement inspirée (j’en parle dans mes trois premières lettres, c’est peu dire). Invitée sur France culture pour parler de son livre, elle dit, à propos de son titre :
« [...] la vue nous semble être un sens immédiat, spontané mais si on prend en compte que l’œil n’est pas seulement un appareil perceptif mais que c’est aussi un œil construit, et construit par notre héritage culturel en grande partie, tout d’un coup, cette formule fait sens. Voir, ce n’est jamais voir indistinctement, c’est toujours un acte de sélection, d’attribution de valeur à ce qu’on voit. Il y a des choses auxquelles on prête attention spontanément, qui font saillance autour de nous et des choses qui restent dans l’ombre. Et ce qui a interrogé beaucoup les peintres mais aussi les naturalistes sur lesquels je travaille dans ce livre, c’est comment on pouvait justement élargir cette surface du voir et aller chercher ce qui se tient dans l’ombre spontanément de notre perception et en l’occurrence, ici, le monde vivant »5.
Elle continue :
« Souvent on a parlé de la peinture de paysage comme l’un des opérateurs culturels qui mettaient à distance la nature et qui nous la rendait extérieure [...] en la déployant vraiment comme une vue, comme un panorama et d’ailleurs, quand on se déplace dans la nature, on a tendance à aller rechercher ces vues créées par les paysages, c’est-à-dire à aller s’arrêter quand il y a des plans qui se succèdent, des perspectives, des effets d’horizon, etc. C’est vrai. Mais on peut aussi avoir un autre regard sur la peinture de paysage si, justement, on piste dans les tableaux autre chose que la vue, mais [davantage] les figures individuelles du vivant et s’interroger sur les choix de composition, de représentation qu’a fait le peintre, qui sont autant d’indices révélateurs de ce qu’il a pu tenter de nous transmettre à propos des formes de vie qu’il a représenté »6.
Apprendre à voir, et dans mon cas, à parler de ces tableaux de paysage, c’est peut-être s’autoriser à les regarder et les décrire pour ce qu’ils sont vraiment : à la fois des vues de nature, composées et agencées sur une toile, mais aussi une interprétation sensible de cette nature, qui nous permet de nous mettre en lien avec elle. Ce paradoxe, ce double aspect, qui m’a gêné dans mes visites, je réalise qu’il peut s’avérer complémentaire : notre œil moderne a peut-être besoin de cette médiation par l’image pour se relier avec ce qui est représenté, ici la nature. C’est une manière de la regarder, de l’appréhender, de la comprendre. Une manière biaisée, qui je pense, se doit d’être accompagnée d’une expérience physique de cette nature pour être complète, dans un territoire précis pour sortir de ce rapport distant à LA nature et vivre des rencontres avec les habitants de ce territoire (un chêne, un rouge-gorge, une pie, un tilleul, une achillée millefeuille, une ortie, une libellule, etc). Mais l’art, ainsi, devient une approche valide, non négligeable, pour renouer avec le sensible en nous et autour de nous.
Je souhaite finir cette lettre en vous partageant deux exemples, vécus en visite au musée :
le premier se déroule devant une paire de tableaux, pensés en miroir. Chacun représente un chien prêt à bondir sur des oiseaux. Ces derniers, vivant leurs vies de volatiles, ne semblent se douter de rien. Il s’agit de deux chiens de chasse ayant “appartenu” à Louis XIV7. Ces deux canidés sont relativement semblables dans leur traitement graphique, malgré le fait que ce soit un braque et épagneul, tant dans leur posture que dans leur physique. Pour autant, je prends toujours le temps de décortiquer avec les enfants (bien souvent des maternelles pour ces œuvres là) les différences de pelage et de regard, rendant à chaque chien son individualité. Ces deux oiseaux, également, présentent des ressemblances et si au premier abord, je pensais qu’il s’agissait d’un couple mâle/femelle, en réalité ce sont à gauche, un faisan et à droite, une perdrix rouge. Deux espèces différentes donc. Si je connaissais déjà le faisan, avec ce tableau, j’ai donc appris à reconnaitre une perdrix rouge. Et je suis en mesure de le partager à mon tour aux enfants que j’ai en visite. Quand on sait que dès 3 ans, des enfants sont en mesure de reconnaitre et citer des logos de marques, mais que même à l’âge adulte, on ne voit qu’un oiseau au lieu de savoir nommer l’espèce précise que l’on a sous les yeux, je ne pense pas que cette action d’identification des espèces naturelles, par le biais de l’art, soit si anodin que ça8.
le deuxième est à propos d’un retable de la fin du XVe, peint par l’atelier du Maître au feuillage brodé9 dont on est encore en mesure aujourd’hui d’identifier chaque plante peinte au pied des personnages, tant elles ont été représentées avec justesse. On peut voir notamment des fraisiers, des violettes, des lys, du plantain. Notons qu’il ne s’agissait pas, à cette époque, d’une soudaine envie documentaire de la part des peintres mais bien d’une disposition de ces plantes pour leur portée symbolique (on y revient) : les fraisiers sont des plantes du Paradis que la Vierge rend à l’Humanité, la violette est synonyme d’humilité, les lys de pureté et le plantain de fécondité. Il s’agit d’un tableau au sujet évidemment religieux et la nature n’est que décor pour Marie, Jésus et les deux anges musiciens. Mais un décor travaillé avec tant de finesse, de détail dans les textures et les couleurs. Avec en plus un effort de continuité d’un panneau à l’autre, créant une unité d’espace - tout en faisant fi des échelles et de la perspective, question de priorités et de choix. Ici : mettre en avant le personnage de Marie dans une position dit “d’humilité”, car assise à même le sol, dans une atmosphère naturelle invitant à la contemplation et au recueillement10.
Notre capacité d’attention et d’identification est plus grande envers les animaux qu’avec les plantes, les arbres ou les roches. Ces derniers sont vraiment loin de nos fonctionnements et de nos corps d’humains. Peut-être est-ce une piste pour expliquer notre tendance à ne pas savoir les voir ou les décrire à leur juste valeur.
J’espère, grâce aux diverses œuvres qui parsèment mon chemin et rencontrent mon regard, réussir à établir ce lien avec ces éléments de nature pour parler, plus justement, de ces peintures de paysages. En tous cas, je continuerais à m’y exercer, que ce soit en visite ou dans ma propre pratique de dessinatrice du vivant.
Dans le cas des œuvres « palpables », dont il reste une trace matérielle. C’est encore plus flagrant quand il s’agit de performances, d’œuvres in situ ou éphémères dont il ne reste parfois que quelques photos et vidéos ne pouvant jamais retranscrire tout à fait l’essence de l’œuvre.
Val Plumwood, “Journey to the heart of stone” dans la revue Culture, Creativity and Environment. Extrait cité et traduit par Olivier Remaud, Quand les montagnes dansent, récits de la Terre intime, Collection Mondes Sauvages, Actes Sud, page 139.
Estelle Zhong Mengual, « Re-voir le vivant en peinture et par la peinture », émission La grande Table, France culture, 16/06/2021. A écouter par ici.
Idem
Anecdote importante car si maintenant, on prend facilement en photo nos animaux de compagnie, à l’époque, faire le portrait d’animaux seuls, sans contexte religieux, historique ou mythologique, ne se faisait pas du tout. Mais bon, comme ce sont les chiens de Louis XIV, j’imagine que cette demande excentrique pour l’époque a du être acceptée plus facilement.
“Marketing : Nous ne naissons pas consommateurs, nous le devenons”, entretien avec Julien Intartaglia (auteur notamment de Générations Pub), revue INfluencia, 25/05/2015. Je n’ai pas retrouvé l’article d’origine mais l’académie de Poitiers en avait conservé une trace ici.
Un peu la classe ce titre, je suis d’accord : cela regroupe en réalité un groupe de plusieurs peintres, dont on ne connait pas les identités exactes aujourd’hui.
Encore une fois, symbolique forte puisque cette nature fait référence tout de même au petit prodige de la Vierge ayant enfanté : le jardin dans lequel elle se trouve est séparé d’un muret, représentant une nature contrôlée, distincte de la nature sauvage. C’est une allusion à la virginité toujours intacte de Marie et de sa grossesse dû à l’action du Saint-Esprit. Oui, vous pouvez lever les yeux au ciel et souffler très fort : le contrôle et le tabou des corps des femmes, ça ne date pas d’hier ... Mais ce tableau est évidemment le reflet de son époque et il serait inutile de lui faire le procès de la modernité.
Superbe article merci, et des références que je vais m’empresser d’aller fouiller. Artiste en cocréation avec le vivant, le végétal, ancrée dans la saisonnalité, le paysage et ses ressources… tout ça soulève de nombreuses questions sur des sujets qui m’habitent au quotidien.
Ma pratique s’est installée peu à peu, suite à un besoin de donner du sens à la matière que j’utilisais pour dessiner. Et cette transition a ouvert de nouvelles perceptions quant à nos liens au vivant. Et oui, en effet. Nos sociétés ont extrait le vivant de nos quotidiens, le ramenant à un décors, un « paysage », comme toile de fond du théâtre de la grande consommation.
On n’en connait plus que si peu aujourd’hui, parce que le réflexe de consommation a rompu des liens qui étaient autrefois vitaux, pour nous nourrir, pour nous soigner, pour nous faire plaisir. Ma propre grand-mère reniait ses pratiques paysannes dans les années 80 ( - viens, me disait-elle, on va chercher des salades sauvages, se soigner au plantain ou à la chélidoine, tout en ajoutant « oh mais c’est des bêtises tout ça » - elle transmettait, tout en le reniant)
On a pour beaucoup oublié ces ressources, et la manière dont notre propre rythme y est connecté.
Les symboles de la peinture classique nous le rappelle, mais peut-être avons nous perdu les codes !? Et encore une fois, aussi percutante que soit la représentation, je crois qu’ il nous faut y revenir et cultiver ce lien au vivant, les mains dans la terre, pour en ressentir l’essence.
Parfois, on peut reconnecter en faisant référence aux souvenir, les mettre en lien avec l’art. L’expérience intime est un moyen d’entrer et donner sens à une représentation, comme celle d’un paysage.
Merci pour ce texte, qui résonne pleinement. Je viens d’arriver par ici, et je vais aller lire la suite…
Claire